VESPERS (1969) akoestische oriëntatie door middel van echolocatie; voor spelers met handapparatuur voor echolocatie

uitgevoerd door Slagwerk Den Haag

Vespers wordt uitgevoerd in een volledig verduisterde locatie. Elke performer krijgt een sondol (sonar dolphin echolocation device), die een scherp klikkend en, wat de zendsnelheid en toonhoogte betreft, handmatig bij te stellen echosignaal uitzendt. De aard van het echosignaal wordt bepaald door het materiaal (hout, staal, stof enz.) waar het op weerkaatst. De performers hebben tot taak om zich in de locatie oriënteren en een traject af te leggen. Ze doen dat door de weerkaatsing van de uitgezonden signalen te interpreteren. Zodra ze de plaats van het weerkaatsende object hebben bepaald (en er niet over gestruikeld zijn) gaan ze op zoek naar het volgende. Door de frequentie en sterkte van het signaal handmatig bij te stellen kan de performer zijn/haar weg van object naar object vinden met als effect dat na verloop van tijd ook het in de duisternis aanwezige publiek een auditief beeld (foto) van de ruimte begint waar te nemen.

” De inspiratie voor dit stuk kwam onder meer doordat ik toevallig een aantal proefexemplaren van een sondol in handen kreeg. Het apparaat, dat een snerpend klikgeluid uitzendt, was ontworpen als vervanger voor de wandelstok voor blinden, maar die bleken er geen belangstelling voor te hebben, met als gevolg dat het apparaat nooit in productie is genomen.”

Alvin Lucier

De artiesten in het stuk Vespers “brengen een hommage aan alle levende wezens die op donkere plaatsen leven en […] zich hebben gespecialiseerd in de kunst van de echolocatie.” ¹ Via speciaal uitgeruste elektronische circuits die scherpe klikgeluiden voortbrengen, gebruiken zij geluid om informatie aan de omgeving te onttrekken. Hun ritmes zijn niet gebaseerd op metrische patronen, maar op de veeleisende taak om de ruimte te meten en te verkennen. Lucier is dikwijls beschreven als een ‘componist van verschijnselen’, maar om dat te bereiken ontdoet hij zijn muziek van veel van zijn rijkdom. Zijn werk houdt zich vooral bezig met akoestische verschijnselen. Chambers^” daarentegen gaat net zoveel over ontdekking en transformatie als Vespers gaat over sociale verantwoordelijkheid en overleving. En net zoals l am sitting in a room, gaat over het studieobject, de verteller.

Nicolas Collins, 14 maart 1990

Robert Ashley : “Het baanbrekende werk van Lucier kan worden gezien als de voorloper van vele stromingen binnen de hedendaagse muziek.”

 De Sondol-replica’s zijn in opdracht van Slagwerk Den Haag ontworpen en vervaardigd door Sukandar Kartadinata. Met dank aan Nicolas Collins en Travis Weller

A TRIBUTE TO JAMES TENNEY (1986) voor contrabas en sinustoon-generatoren *

Chris Dahlgren, contrabas

* een sinustoon is een zuivere trilling op één toonhoogte zonder enige boventonen

Het stuk A Tribute to James Tenney (1986) van Lucier vertoont evenals een aantal van zijn andere stukken het verschijnsel ‘zwevingspatronen’. Binnen de geluidsleer heeft een ‘zweving’ betrekking op de ritmische variaties in geluidssterkte die worden waargenomen wanneer twee tonen van vergelijkbare, maar verschillende frequenties worden gehoord. In het stuk worden twee oscillatoren toegepast voor de productie van aanhoudende tonen en een enkel instrument, de dubbele bas. Er zijn vijf delen, waarbij elk deel een octaaf lager wordt gespeeld ten opzichte van het voorgaande deel. De juiste toonhoogte wordt bepaald met de oscillatoren. De bespeler van de dubbele bas staat tussen de twee speakers waaruit de tonen klinken. De zwevingspatronen kunnen tijdens ieder stadium worden waargenomen, waarbij het tempo van het patroon bij iedere octavering met de helft wordt vertraagd. De interactie tussen het instrumentale en het elektronische geluid zorgt tevens tijdens elk stadium voor een verandering in de klankkleur van de dubbele bas. Het stuk werd oorspronkelijk gecomponeerd voor bassist Roy Wiseman. A Tribute to James Tenney verscheen in een collectie essays en muziek als eerbetoon aan componist James Tenney (Perspectives of New Music vol. 25, nummer 1 en 2, 1987).

BROKEN LINE (2006) voor fluit, vibrafoon en piano

Anne La Berge, fluit / Pepe Garcia, vibrafoon / Nora Mulder, piano

Tijdens de uitvoering van het werk brengt een fluitist een opwaartse en neerwaartse glijdende beweging ten gehore in frasen van vier, acht en twaalf seconden, die zich uitstrekt over intervallen van een halve toon, een grote secunde en een kleine terts. Elke frase wordt opgesplitst door twee seconden rust, die de fluitist de gelegenheid geven adem te halen. Wanneer de fluitist ademhaalt, spelen de vibrafonist en de pianist lange tonen tegen de opwaartse en neerwaartse bewegingen en produceren zo hoorbare zwevingen. Broken Line werd oorspronkelijk geschreven voor Erik Drescher en het Nexus Trio.

” Mijn zuiver instrumentale composities volgen over het algemeen de traditie van mijn elektronische stukken omdat er ook ongebruikelijke akoestische verschijnselen worden verkend en er wordt gewerkt aan de ontwikkeling van een nieuwe geluidswereld. Er wordt in deze akoestische stukken niet afgeweken van mijn gebruikelijke compositorische principes. Ik pas instrumenten voor orkest uisluitend toe als geluidsbronnen en doe dat op dezelfde manier als waarop ik sinusgeneratoren heb toegepast in mijn elektronische werken. Het strijkkwartet waar ik het over had betreft Navigations for Strings, een kwartet wat ik heb gecomponeerd voor het Arditti String Quartet, gevestigd in Londen. Het is een zuiver akoestisch stuk zonder elektronische technische apparaten. Over een tijdspanne van 15 minuten drukken de musici het interval van een kleine terts samen tot een unisono door geleidelijk extreem kleine intervallen uiterst nauwkeurig af te stemmen. Een aantal van die intervallen zijn te klein om waargenomen te worden. De intentie om dit te doen is belangrijk. Er ontstaat een hoorbare zweving die behoorlijk levendig is, maar niet zo levendig als met sinusoïdes. Het werk is vergelijkbaar met mijn andere werken omdat er een fysisch fenomeen wordt verkend. Het gaat om de zwevingen. Alle andere aspecten, waaronder melodie en ritme, worden naar de achtergrond verschoven zodat het publiek zich kan concentreren op de zwevingen en daaraan gerelateerde verschijnselen. “

Alvin Lucier | zoals hij werd geciteerd in een interview wat oorspronkelijk werd gepubliceerd in musica-ukrainica. Herdrukt met vriendelijke toestemming van Anton Rovner.

NOTHING IS REAL (Strawberry Fields Forever) (1990) voor piano, versterkte theepot, bandrecorder en mini-geluidsinstallatie

Alvin Lucier, piano en theepot

In Nothing is Real worden fragmenten van de melodie als clusters ten gehore gebracht. Het spel wordt opgenomen en zodra het laatste fragment live is gespeeld, wordt de opname teruggespeeld en ten gehore gebracht via een kleine luidspreker vanuit een theepot die op de klep van de vleugel staat en waarvan het deksel is gesloten. De theepot en de vleugel dienen samen als resonerend object. Tijdens het terugspelen wordt het deksel van de pot afgenomen en weer teruggezet, waardoor de boventoonrijkdom van de klank telkens verandert. Tijdens de play-back wordt de pot zelf tot twee maal toe van de vleugel afgetild, waardoor de resonantie volledig wordt opgeheven. Zodra de pot weer wordt neergezet keert de resonantie terug, tenminste zolang de cluster nog klinkt.

” In de lente van 1990 vroeg pianiste Aki Takahashi me of ik een stuk voor haar wilde maken dat gebaseerd was op een lied van de Beatles. Ze had net voor Toshiba-EMI de complete pianomuziek van Satie opgenomen. Het succes van de opnames was voor Toshiba aanleiding om haar te vragen of ze niet een serie Beatles-tunes zou willen opnemen. Op voorwaarde dat ze zelf de componisten voor de arrangementen zou kunnen kiezen, ging ze akkoord. Toen ze met haar verzoek bij mij kwam vroeg ik haar een Beatles-song te kiezen. Door de keuze niet zelf te maken hoopte ik te voorkomen dat ik bij voorbaat vastgepind zou worden op een persoonlijke herinnering of emotie. Aki koos Strawberry Fields Forever. Gevraagd naar de reden van haar keuze, antwoordde ze dat de zin ‘Nothing is Real’, die in die song voorkomt, haar aan mijn werk deed denken.“

Alvin Lucier